À propos de l’exposition « À corps perdus » du 16 mars au 20 aout 2018 au Musée des Beaux Arts d’Arras
HERVÉ LESIEUR
Interwiew de Grégory Fénoglio dans l’atelier de Phalempin
Edition L’être lieu, Journal d’exposition n°10 en chair et en os mars 2018
Gregory Fenoglio : Les matériaux que tu utilises sont souvent des choses qui t’ont été données ?
Hervé Lesieur : Oui, j’ai toujours travaillé avec des choses qui m‘ont été données. C’est le cas des moules industriels qui ont été récupérés par hasard dans une usine ou ces ossements qui sont sous ma maison. Le crâne de baleine m’a été donné aussi. En tant qu’artiste, je peux en faire quelque chose.
Les pièces industrielles et les ossements ont-ils pour toi une équivalence en tant que forme, matériau et travail d’assemblage ?
Non, mais je les appréhende comme un sculpteur, je les vois comme un répertoire de formes, de volumes, de matières habités par une histoire.
Lorsque tu as découvert ces ossements tu ne savais pas que tu en ferais une oeuvre ?
Au moment de leur découverte, je ne pensais pas en faire quelque chose. J’ai vu des ouvriers les briser avec des pelleteuses dans le chantier attenant à notre maison.
Quelle est l’origine de ce chantier ?
On a construit une petite cité près de notre domicile.
Qu’est-ce qui a déclenché ta décision de les utiliser dans des sculptures, le choc de ce chantier ?
Non ! Ce que je sais, c’est que c’est la première oeuvre, le premier travail que j’ai refait après trois ans d’interruption artistique, suite au décès de mon ami et artiste Bernard Guerbadot.
As-tu ressenti un interdit ou une forme de tabou ?
Non ! Si ça avait été un tabou, je les aurais de nouveau enterrés ou cachés, je ne les ai pas niés, au contraire, je les ai conservés. Je me suis dit que j’en ferais quelque chose… comme d’autres trouvailles accumulées dans mon atelier. Telles ces pièces en bois, des moules industriels que j’ai utilisés dans « L’Annonciation ».
Je ne savais pas trop quoi en faire et puis un jour ça vient, ça arrive. Pour « la Page blanche », la sculpture religieuse qui est l’un des éléments de départ c’est un cadeau de ma femme, avant que l’on achète notre maison. On l’a déménagée plusieurs fois. Elle était entreposée près des formes en bois et très vite elles se sont rencontrées dans mon esprit. J’ai découpé la tête des deux personnages de la statue et je les ai remplacées par ces pièces industrielles. Les têtes sont encore dans l’atelier et peut-être qu’un jour elles trouveront un autre assemblage. Le spectateur connaît ces figures de sainte Anne et de l’enfant Jésus. Je leur donne une autre identité sculpturale en créant un choc entre statuaire biblique et pièces industrielles très organiques d’aspect comme un choc de civilisation.
Tu t’appropries aussi des techniques anciennes pour réaliser tes oeuvres qui sont d’une très grande maîtrise formelle. Ton travail est très élaboré, précieux...
J’ai besoin de temps pour appréhender et comprendre les matériaux et les techniques qui s’y rapportent comme la dorure à l’or fin. J’ai cette préoccupation depuis le début de ma pratique artistique, elle est indépendante de l’usage des matériaux organiques.
Mais ces techniques anciennes ont aussi une portée symbolique et religieuse. Tu ne souhaites conserver que la noblesse des matériaux ?
J’aime la dérision. Il s’agit de citations qui dialoguent avec des matériaux ou des objets incongrus (tête d’obus par exemple) qui incitent le spectateur à créer des liens, je ne donne pas le mode d’emploi.
Qu’elle est la nature de cette dérision ?
Par exemple « Narcisse » ne fait pas que se mirer dans le miroir, il se fabrique lui-même. Quand il se regarde il est face à une image de lui-même. Grâce à l’organisation en volute des formes du squelette, je peux suggérer l’idée qu’il naît de lui-même. Nous sommes dans le registre de l’outrance et de la vanité comme dans la culture flamande.
Le spectateur est souvent dérouté et en même fasciné par tes oeuvres…
Il peut être attiré par la préciosité de la mise en oeuvre élaborée et dérouté car la sculpture nous renvoie à notre condition humaine.
Selon toi, pourquoi les hommes inventent-ils des mythes ?
Je pense que c’est pour ne pas mourir, et pour supporter le caractère prosaïque de l’existence.
Pour renaître autrement ?
A travers le mythe, nous pouvons vivre des expériences de notre vivant et les transformer. Chacun recrée le monde à sa façon ou tente de lui trouver un sens. L’idée de transformation est intéressante, comme dans la mythologie avec ces êtres qui renaissent en arbres, en animaux. Toi, tu pourrais renaître dans un arbre, tu pourrais aussi être enfermé dans les racines de l’arbre.
Il y a dans les reliques une volonté de les présenter dans un environnement formel très décoratif. La religion invente des boîtes et des objets qui sont comme des espaces «scénographiés»…
Pour attirer les pèlerins, il fallait absolument avoir son morceau d’os de saint… si on comptait tous les doigts d’un saint, il aurait cinq mains. La religion aussi a des formes théâtrales et des mises en scène. Je pense à l’exposition du drap qui aurait enveloppé le Christ, le Saint Suaire, l’église se réserve le monopole du sacré. Pour autant, des oeuvres religieuses me bouleversent comme « L’annonciation » de Fra Angelico.
Qu’est-ce qui te touche particulièrement dans cette annonciation peinte par Fra Angelico ?
Ça parle encore de l’extraordinaire, du merveilleux.
Est-ce une « aura » particulière de l’oeuvre ?
Je crois qu’il y a des oeuvres qui ont une aura, en effet, qui placent le spectateur dans un sentiment transcendant, qui le bouleversent car elles l’emportent au delà de la simple représentation.
Alors que l’au-delà tu ne l’envisages pas pour toi après la mort ?
Non, je ne pense pas qu’il y ait un au-delà, je vois la religion comme un empire de domination qui a une emprise sur la pensée des gens. Mais je reconnais dans les oeuvres qui sont faites par les artistes anciens comme Fra Angelico ou Piero Della Francesca, d’être habités par la foi, quelque chose de particulier et d’étrange, qui touche au mystère.
Quel est pour toi le point de basculement du profane au sacré ?
Ce sont les artistes qui créent du sacré. Tu connais cette phrase de Cioran « Si il y a bien quelqu’un qui doit tout à Bach, c’est Dieu ». Il n’y a pas de culture sans sacré, c’est-à-dire sans interprétation du monde. La notion de sacré n’est pas seulement rattachée aux pratiques religieuses sous l’angle social, mais tout ce par quoi l’art exprime le sacré, représentations anciennes du sacré ou tout ce qui entretient un rapport aux rites qu’ils soient religieux ou anthropologiques ou encore tout ce qui peut introduire le sentiment d’un au-delà du réel, du contingent, du quotidien prosaïque.
Tu écris dans une présentation de ton travail que tu questionnes : « la figure du corps transformé en utilisant des parties de squelettes humains, évoquant une histoire passée, une archéologie fantasque, et une anthropologie de la dérision »1. Pourrais-tu me préciser ces enjeux ?
J’effectue une quête archéologique puisque je creuse dans mon jardin et que je trouve des os mais celle-ci n’est pas à prendre au sérieux. Comme le fait Paul-Armand Gette avec son travail autour des plantes. Il détourne les gestes du botaniste avec des objectifs pseudo-scientifiques pour arriver à quelque chose qui est de l’ordre de l’érotisme.
Mais quand tu dis que cette archéologie est fantasque, ce terme n’est-il pas péjoratif lorsqu’il s’agit d’ossements humains ?
Fantasque dans le sens où elle n’est pas dans les règles de l’archéologie, elle ne fonctionne pas avec les mêmes codes. J’ai découvert ces ossements par hasard, c’est arrivé comme ça et je me suis pris au jeu. C’est aussi dans ce sens enfantin que j’utilise le terme fantasque, comme une fantaisie, pour de faux…
Ce point de jonction du réel et de la fiction constitue-t-il un tabou ?
Non, il y a le temps de la découverte de ces ossements et après ce que j’en fais… L’archéologue est le plus souvent un découvreur qui reste anonyme. Il entreprend des fouilles, suit des protocoles. Il ne se situe pas dans une activité de création singulière. Quand je découvre ces ossements dans mon jardin, je les extraits de leur schéma de présentation ordinaire, je les déplace dans le champ de la fiction en les mettant en scène.
Ton oeuvre ne pourrait-elle pas exister d’une façon purement fictive ou artificielle ?
Non, la matérialité de mes œuvres a trop d’importance. Il arrive qu’à un moment je n’aie pas les bons matériaux. Pour le « Narcisse » un des deux pieds est un simulacre. De même, le bassin était trop étroit, je ne pouvais pas faire entrer le crâne dedans, j’en ai sculpté un autre plus large. On se situe dans une reconstitution fantasque, je ne m’arrête pas aux éléments dont je dispose si besoin je les transforme. J’ai retravaillé aussi les articulations des hanches, j’en ai fait des boules de billard. Je voulais affirmer cette ambiguïté de l’authentique et du simulacre. Comme dans « A l’ex-rose si la trousse c’est la vie » entre le bois et l’os, on ne distingue pas la jonction, cela suggère une métamorphose. L’os est le point de départ d’une errance poétique.
Que cherches-tu à susciter par cette ambiguïté du vrai et du faux ?
L’authentique crée une émotion, le simulacre est un leurre. C’est un jeu… Le jeu des métamorphoses du vivant, des cycles de la nature, des mutations des matériaux dans le temps…
Cette mise en scène met-elle une distance avec ce qui pourrait nous terrifier ?
Pourquoi être terrifié par la nature ? Dans le « Tricéphale » on ne devine pas que l’assemblage est composé de crânes. Dès lors, on les appréhende comme des formes organiques. Dans le « Narcisse » j’accentue par l’or le fait que ce bassin sur-dimensionné n’est pas naturel ; mais on n’a pas ce sentiment face à l’oeuvre, on ne ressent pas cette anomalie. La mise en scène donne une vraisemblance ; une femme ne pourrait pas accoucher d’un être humain adulte. Narcisse se fabriquerait lui-même. Je fais de lui son propre créateur, pour montrer son arrogance et la vanité de son amour pour lui-même.
D’ailleurs, ce « Narcisse » ne se regarde pas vraiment dans un miroir mais plutôt dans une tache de sang ?
C’est pour cela que j’ai réalisé cette forme en cuivre et non en miroir, le cuivre rouge peut aussi évoquer le sang en rapport avec sa destinée, il se noie dans le mythe. Cette tache a une forme découpée qui reprend les lignes du bois et ses circonvolutions. J’ai suivi le dessin du bois, car la sculpture émerge de la poutre aussi. Je me suis appuyé sur les sutures du crâne qui me donnent un « dessin » et j’en fais comme un masque en disposant de l’or à la feuille. La forme suggère une reprise graphique et je joue avec les données plastiques qui me sont offertes. La colonne de ce « Narcisse » est à la fois composée de vrais os et de simulacres.
Je n’avais pas tous les éléments, certains étaient abîmés. Avec le recouvrement de l’or on ne peut pas distinguer l’authentique et les ajouts. Une reconstitution scientifique n’aurait aucun intérêt pour moi. L’homme a été blessé. On voit des éclats de métal sur le crâne, ce que je suppose être des éclats d’obus. Je les ai laissés visibles, on ne les voit pas parce que le crâne est retourné.
La boîte se rattache aussi à la tradition du retable. Pourquoi es-tu intéressé par ce type de présentation ?
Cela m’intéressait de pouvoir tout refermer, de pouvoir aussi le cacher, l’ouvrir, le découvrir. Comme dans un polyptyque d’autel, offrant des point de vue différents et fragmentés.
Veux-tu induire cette idée au spectateur qu’une chose est visible mais qu’elle pourrait rester cachée ?
Ce squelette sort de cette poutre, comme s’il avait été pris à l’intérieur d’un arbre et à chaque fois qu’une partie se referme, cela crée une sorte d’alcôve et recrée un nouvel axe de vision. C’est aussi l’idée de faire un moule, la boîte devient un moule, comme un coffre ou une boîte d’emballage.
Ce corps est logé à l’intérieur du réceptacle. La sculpture m’a conduit aussi à creuser le bois pour qu’elle soit contenue dans la poutre. Cette sorte d’empreinte crée un lien entre le contenant et le contenu ou un double négatif. Les formes seraient déduites de cette présence-absence si on ôtait la sculpture du dispositif de présentation. C’est « L’annonciation » qui m’a donné cette idée de formes positives et de formes négatives, de formes pleines et vides, d’ouvertures, de jeux de matrices. C’est un jeu de création et de déduction. Cette idée renvoie aussi à la « Machine sentimentale » et à l’absence. Faire naître un corps avec le vide révélé par l’enveloppe de la machinerie caressante, une enveloppe comme les moules mâlics du grand verre de Marcel Duchamp. Les costumes en latex moulés sur les corps des comédiens des « Bras de la Vénus de Milo » sont aussi des doubles…
Pour « La femme serpent » comment as tu procédé ?
C’est la première sculpture réalisée avec des ossements. J’ai utilisé un tube de cuivre pour maintenir la colonne vertébrale. J’avais trouvé un sacrum, mais j’en ai créé un autre agrandi en plomb pour qu’il assure la stabilité. Pour sa colonne allongée, c’est à chaque fois un double, un effet miroir, une vertèbre réelle génère par reproduction une autre vertèbre artificielle, de façon répétée ; j’ai sculpté les doubles en polyuréthane. Un petit artisan les a nickelés par une technique d’électrolyse. Cet allongement donne une vision serpentine à l’ensemble, c’est pourquoi j’ai pensé à Lilith, la femme serpent dans certains récits bibliques.
Dans « La femme serpent », on retrouve cette anomalie du corps de « La Grande Odalisque » d’Ingres (1814) à la fois déformée et séductrice, Ensor encore.
Étendue sur cette cheminée semi-bourgeoise.
C’est toujours la vanité ! Ce n’est pas tout à fait bourgeois, c’est semi-bourgeois. C’est une sculpture de cheminée.
Peux tu nous parler de « Et l’œil regardait Cain » ?
Quand j’ai réalisé toutes ces sphères en latex pour « Les Bras de la Vénus de Milo », il m’est apparu un gros œil ! Cela m’a rappelé une gravure d’Odilon Redon « Soleil, comme un ballon se dirige vers l’infini ». Dans ma sculpture, le crâne de Caïn a des épines et le ballon est un aérostat gonflé à l’hélium, s’il descend trop près, il explose… Caïn se défend de ce regard dominant grâce à ses épines.
Cain est jugé comme le premier meurtrier de l’humanité.
Oui et il cherche à éviter le jugement divin mais cette minuscule défense d’épines de roses est dérisoire… tout autant que le dard du « Xylophage » ou les épées de la « Muette ».
Je voudrais parler de ta sculpture La muette qui se compose d’un crâne de baleine. Tu la recouvres partiellement d’un chromage qui produit une vision très fantastique ?
En nickelant les parties les plus oblongues, je suggère son caractère offensif comme j’accentue son aspect sculptural. Si le spectateur pense à l’extermination des baleines, c’est un aspect de mes intentions mais cela n’est pas l’essentiel. Comme dans le « Xylophage », je souhaite suggérer la tentative de se défendre malgré tout, comme si le squelette était encore agissant. Il s’agit d’une lutte contre l’idée d’une fin, d’une disparition. C’est en cela, que mon oeuvre questionne la notion de sacré, pas parce qu’elle critique le sacré. C’est l’art qui permet de prolonger la vie de ces restes.
On retrouve cette ambiguïté du beau et de sa fascination qui relève ici d’une catastrophe écologique ?
En même temps, c’est une baleine, le plus gros animal, incroyable, un squelette de baleine, c’est comme une maison. Il existe de nombreux mythes qui accompagnent cette créature fantastique.
En recouvrant ce crâne de baleine de ce métal, tu affirmes donner un caractère sacré à l’animal. Mais quelques années après cette réalisation, tu découvres que l’exploitation de ce matériau a conduit à la perte des baleines en Nouvelle-Calédonie. La coïncidence n’est-elle pas paradoxale?
Le nickel est aussi un matériau d’émancipation et de progrès pour les habitants de cette île et en même temps cette richesse détruit leur milieu. D’ailleurs cette exploitation ne détruit pas que la mer mais aussi des sites terrestres avec les boues rouges qui se déversent dans les forêts. Comme le peuple n’avait pas la technologie, il a vendu l’exploitation à un groupe canadien, il en reçoit quelques bénéfices, mais en est dépossédé.
Une feuille de cuivre recouvre le crâne du « Xylophage » et fonctionne comme un miroir déformant. Tu écris qu’il « perturbe le sentiment d’introspection et de méditation du spectateur face à un crâne ». Pourquoi cherches-tu à provoquer ce sentiment chez le spectateur ?
Dans cette oeuvre, le spectateur voit un crâne qui lui renvoie une image de son humanité. Il se voit dedans. Le crâne est déjà le motif de la méditation et de l’introspection. Recouvert d’une matière réfléchissante, il double cette sensation de memento mori.
Tu expliques aussi que « notre image est déformée comme dans un miroir de fête foraine »
L’idée de ce miroir déformant comme dans les fêtes foraines ajoute au grotesque, comme dans les danses macabres. On est un peu comme dans les peintures de James Ensor avec ce monde de carnaval et de fête foraine. Dans le « Xylophage » on ne voit pas tout de suite la queue derrière qui est importante. Le sacrum est transformé en pointe, en dard d’insecte cuivré qui rentre dans le tronc. Encore l’esprit flamand de l’excès.
Il est comme prisonnier dans cette poutre de bois… Tu écris à ce sujet que « c’est une tentative vaine de combattre la matière même après la mort »
La poutre est son manteau et ses épaules.
Mais il est abîmé comme un combattant, une gueule cassée ?
Son crâne est intact, mais il n’a pas le maxillaire inférieur. Je l’ai trouvé ainsi.
Dans ton processus de création, il y a ces étapes où les choses s’assemblent …
Comme un jeu de formes, un jeu d’enfant !
Je dis souvent à mes étudiants : « Il faut que la réalisation vous échappe à un moment donné. Regardez ce que vous faites et ce que cela pourrait devenir ».